Joseph Beuys: PORTRAIT

Joseph Beuys - Portrait von Ralph Ueltzhoeffer
Joseph Beuys: Text-Portrait (Kozeptkunst) von Ralph Ueltzhoeffer.

Joseph Beuys, einer der bekanntesten deutschen Aktionskünstler, Zeichner und Bildhauer u.A. Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. (*12. Mai 1921 in Krefeld; †23. Januar 1986 in Düsseldorf). Die Ebert Stiftung zeigt einige seiner bedeutesten Installationen.

Die Überlieferung benennt die Worte – «Ich will meine Berge sehen» – als den angeblich letzten Wunsch des Malers Giovanni Segantini (1858-1899), den dieser im Angesicht des Todes in den Schweizer Bergen geäussert haben soll. Auf Personen angesprochen, die sein Denken beeinflusst haben oder zu denen er eine gewisse Affinität verspüre, nennt Joseph Beuys wenige Namen bildender Künstler. Edvard Munch, Vincent van Gogh und Giovanni Segantini waren ihm eine Art «Dreigestirn». Die Tiefendimension der Seele bei Munch, ebenso sinnlich wie die Wesensschau bei van Gogh und die Harmonie seelischer Naturverbundenheit bei Segantini stellen individuelle Lösungsversuche einer Zeitsituation – für Beuys – das Wagnis eines spirituellen Grundversuches zu einer ganzheitlichen Weltsicht dar. Segantini, 1858 geboren, sieht die beginnende Abwanderung in die Städte, wo die anbrechende Industrialisierung soziale Not verursacht in frühester Jugend in Mailand und wählt die Bergwelt nicht nur zum herausragenden Bildthema, sondern auch zu seinem persönlichen Lebensraum. Die unzeitgemässe Suche nach einem verlorenen Paradies, die ihn zuerst in Savognin, später in Maloja, beides Orte im Randgebiet der Schweiz, sesshaft werden lässt, muss nicht als Weltflucht vorgestellt sein. Wenngleich er, entgegen der aktuellen Strömung des «sozialen Realismus» symbolistische Idealbilder zur Verherrlichung von Mensch und Natur malt und die tristen Verhältnisse des anbrechenden Maschinenzeitalters aus seiner Kunst ausklammert, so reflektiert er die Probleme seiner Zeit vielleicht gerade darin auf seine Art eines «Gegenbildentwurfes» – um bewusst einen Terminus von Beuys zu gebrauchen. (Mehr zum Thema Joseph Beuys: Kunstforum) Mag die Wahl des Titels für das von Beuys am 17.8.1971 im Stedelijk van Abbemuseum in Eindhoven erstellte Environment auch als Reverenz an Giovanni Segantini verstanden werden, bietet sich nichtsdestoweniger ein Bruch, da sich die Bezeichnung für die vorgeführten Dinge viceversa gesehen als nicht evident erweist.1 Die Bestandesaufnahme der optisch wahrnehmbaren Gegenstände ruft bei flüchtiger erster Betrachtung den Eindruck einer verlassenen Kammer hervor.

Die räumliche Gliederung m drei Zonen erscheint augenfällig: Die linke Wand begrenzt ein grösserer Kleiderschrank mit einem eingelassenen ovalen Spiegel. Vor der Stirnseite stehen eine vertikal aufragende, an einer Seite offene Holzkiste und eine flache, geschlossene Truhe, in der ein gelbes Stück Stoff und ein Knochen aufbewahrt werden. Auf dem Truhendeckel liegt ein Stück Mooreiche. Ein runder, mit Fett verunklärter Spiegel steht auf einem Bildhauer-Dreifuss’ der mit einer gelben Beschickung überzogen wurde. Parallel zur rechten Wand zeigt sich ein Bettgestell mit einem engmaschigen Kupferdrahtgitter als Bodeneinsatz. Die Sicht auf drei Zonen wird durch kupferne Bodenplatten evoziert, auf denen die angesprochenen Gegenstände stehen. Kupferstege verbinden die einzelnen Bereiche, bilden eine stabile Verankerung. Diese Anordnung reguliert zugleich das genaue Mass der räumlichen Ausdehnung und weist den einzelnen Elementen einen bestimmten Platz zu. Weitere Bestandteile des Environments sind: Eine Lichtquelle, die etwa in der Mitte des Raumes von der Decke herab bis knapp an eine auf dem Boden liegende Filzscheibe heranreicht, deren Grosse dem Durchmesser des Lampenschirmes entspricht: vier mit Gelatine gefüllte Weckgläser, die ausserhalb des eigentlichen Kernarrangements angeordnet sind, und ein an der Stirnwand plaziertes Gewehr, dessen Lauf auf die Fotografie eines in einem Käfig flatternden Vogels unweit rechts gerichtet ist. Auf den Gegenständen sind in Sütterlinschrift Schriftzüge in weisser Kreide lesbar: Auf dem Schrank steht «Vadrec(t)», die Rückseite des Spiegels ist mit «Cime» und «Pennin», die Truhe mit «Sciora» beschriftet, auf dem Bett steht «Walun», daneben ist ein Pfeil gezeichnet. Am Boden der Holzkiste, auf der Innenseite liest man «Felsen», auf dem Gewehrkolben steht «Denken».

Die einfache Beschreibung gelangt dort an ihr Ende, wo die Frage nach dem Schlüssel des Rätsels Dimensionen erahnt, die hier erst beginnen. Das Hervorrufen von Vorstellungen, die über erste Wahrnehmung hinausgehen, findet in der Metaphorik des Titels mehr als nur den Kunstbegriff poetischer Chiffre. In einer Notiz zur ersten öffentlichen Präsentation der Arbeit merkt Beuys an: «Der Titel von diesem Werk gibt nicht direkt wieder, was wir sehen. Es stellt sich die Frage, was dort zu sehen ist».^ – Ein Hinweis auf jene topologische Bedeutung, die den eigentlichen Bruch zu auf Erfahrung beruhender Erkenntnis ausmacht. Beuys stellt den Anspruch, den scheinbar gesicherten Bestand an Wissen neu zu überdenken. Dies meint einen Prozess, der über die materielle Bedingtheit auf etwas hinausweist, das nicht abzubildendes Ziel sein kann. Dabei ist es wenig sinnvoll, die Namen der beiden Künstler Beuys/Segantini mit einem «und» verbinden zu wollen. Dazu sind die Unterschiede zwischen einem Maler des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts und einem Bildhauer, Aktionisten und politischen Denker der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts zu gross.

Die Gliederung des Environments in drei sich deutlich gegenüberstehende Bereiche sowie die ihnen entsprechenden Begriffe formen einen Dialog. Diese Verknüpfung muss in Bezug zum Titel des Werkes gesetzt und hinterfragt werden, um die ideellen Bezüge der Formel «Voglio vedere le mie montagne» zu durchleuchten und den Gedankensatz als Auslöser eines Prozesses – ausgehend vom konkreten Environment zum übergeordneten Anspruch der Kunstauffassung von Beuys – transparent zu machen. Zuerst gilt es, eine Klärung der Bezeichnungen auf den Gegenständen herbeizuführen: Die Aufschriften sind keltischen und rätoromanischen Ursprunges. Ihre Bedeutung lässt eine zweite Wirklichkeit entstehen, indem sie die einzelnen Gegenstände zu Ideen hypostasiert. Konkret der Schrank – «Vadrec(t)» -zum Gletscher. Die Aufschlüsselung ergibt «gleich zwei Hinweise auf die Berninagruppe in den Graubündner Alpen. Dort ist sowohl das Wort Val’, als auch das Wort ‘Vadret’ gebräuchlich für Täler, durch welche sich Gletscherströme ergiessen.» Die Holzkiste, auf deren Boden das Wort «Felsen» geschrieben steht und der Spiegel, auf seiner Rückseite «Cime» und «Pennin» beschriftet, sowie die Truhe – «Sciora» – avancieren zu Felsengipfeln der reich vergletscherten penninischen Alpen, die das Gebiet der Schweiz durchziehen. Das Bett – «Walun» wird zum Tal, als Eigenname zu jenem Tobel bei Silvaplana, aus dem der Julierbach hervorstürzt.3 … Vadrec, auch Vadret – Gletscher, wird etymologisch korrekt mit «glasähnliche Fläche» übersetzt. In Relation zum Schrank, zu seinem ovalen Spiegel gesetzt, ergibt sich eine Metapher: Beuys vergleicht das rational geprägte Denksystem der Naturwissenschaften mit einem Giassarg: «Der Glassarg ist auch ein Zeichen für einen bestimmten Aspekt des Denkens … Gehirn als materielle Grundlage des Denkens, Reflexionsorgan, so hart und blank wie ein Spiegel, wenn das bewusst ist, dass es ein Spiegelorgan ist, wird auch klar, dass das Denken nur vollzogen werden kann durch den Tod hindurch…» 4 Für die Veranschaulichung der von Beuys konstatierten Erstarrung rationaler Denkweisen wird die Setzung kristalliner Elemente und Strukturen bevorzugt. Kaltes, Mineralogisches und Totes stellen Qualitative materieller Stofflichkeit, gegensätzliche Prinzipien zu organischen Komponenten dar. Vor dem Hintergrund von «Vadrec(t)» werden zugleich physikalische Kräfte der Natur angesprochen.

Geologisch eruptive Prozesse der Erdauffaltung und Gesteinsumwandlung bilden dabei einen Gesichtspunkt, den Beuys zu einem tiefgründigen Phänomen stilisiert. Für ihn impliziert «die mineralische Kraft der Berge… potentielle Erneuerung des Materials. Untertiefenpsychologischem Aspekt bedeutet ‘Berg’ einen hohen Bewusst-seinsgrad …, und wenn ich das Environment Voglio vedere …’ mache, meine ich die archetypische Idee des Berges: die Berge des Selbst».5 Das (t) aus «Vadrec(t)» ist als Kürzel im Sinne von tem-pus gleich der Variablen eines zeitlichen Flusses begreifbar und, im Zusammenhang mit der Prozessualität des Gletscherflusses gesehen, auch hinsichtlich der angesprochenen «Berge des Se/bsf» relevant. Vor diesem Hintergrund wird interessant, dass der Schrank für den Künstler einen starken autobiographischen Aspekt aufweist, insofern er nahezu traumatische Bedeutung hat: «Der ist uralt, uralt schon lange in der Familie. Das war doch alles phantastisch grotesk und finster. Hier neben diesem Schrank bin ich geboren worden: Da, an der Seite. Von Zeit zu Zeit hat mich der Schrank unheimlich verfolgt. Ich hatte die ersten Träume neben diesem Schrank. Ich hatte einen, der kam jede Nacht wieder. Der spielte sich an der Tür des Schrankes ab. Es kam immer ein Sträfling mit schwarz und weiss gestreiftem Drillich. Eigentlich war ich so klein, dass ich das im Grunde gar nicht wusste. Aber das war mir klar, es handelte sich um irgendeinen Sträfling. Dertatnichts anderes, als zum Schrank zu gehen, schloss ihn auf und machte dann auf und guckte rein. Dann kriegte ich einen furchtbaren Schrecken. Es passierte aber nichts. Dann machte er ihn wieder zu und ging weg. Und den Traum hatte ich hunderte Mal. Mindestens fünfhundert Mal. Nachher wusste ich schon: wenn der Sträfling reinkommt und der geht zum Schrank, passiert nichts. Da hob ich ruhig weitergeschlafen. Da hob ich gar keine Angst mehr gehabt. Der kam zwar noch vorbeigeschlichen, und ich hob ihn einfach arbeiten lassen: der ging aber immer zur Türe— Ein Sträfling von oben bis unten. Schloss die Schranktüre auf und ging weg.»6 Es mag zulässig sein, die «Berge des Selbst» in Beziehung zur verloren gegangenen Welt der Kindheit zu setzen. Der Gedanke, das Kürzel (t) für tem-pus zu erwägen, erweist sich auch in der Annahme einer zeitlichen Tiefenstruktur als sinnvoll. Einer Skulptur aus dem Jahre 1977 gibt Beuys den Titel «Erinnerung an meine Jugend im Gebirge».7 Tatsächlich hat der Künstler seine Kindheit in der rheinischen Tiefebene verbracht, ist in dieser Landschaft aufgewachsen. Klingt hier im Gegensatz zu einem irrationalen Gehalt ein sublimer Schmerz über den Verlust einer unwiderbringlichen Einheit an? Der Berg als Archetypus ist «Träger einer hohen Bewusstseinsstufe», der dem Lebensentwurf als Verhältnis zu den kosmischen Naturbedingungen – zum Weltenraum, wenn man so will, noch ungebrochen gegenübersteht. Wenn Beuys den «Berg a/s Zenit des Geistes» begreift, so schwingt der Gedanke mit, diesen verlorenen Bewusstseinszustand eines ganzheitlichen Lebensgefühles wiederzuerlangen. Neben dem Schrank hängt ein Portrait von Beuys. Es scheint diesen Bereich seiner persönlichen Sphäre zuzuordnen.

… «Walun» demgegenüber bildet auf der rechten Seite einen Kontrapunkt. Der Panorama-Halbkreis fällt ab in eine Talsenke. Funktional erinnert das Bett, eigentlich ein Kinderbett, an den Entwicklungsprozess von der Kindheit zum Erwachsenenalter. Es bringt den kontinuierlichen Wechsel von Tag und Nacht, die Metaphorik von Leben und Tod ins Spiel. Vor dem Hintergrund des gewaltigen Natursystems, dem ewigen Gesetz von Werden und Vergehen, wird das Möbel zu einem leeren, verwaisten Ort. Eine Fotografie, die dort liegt, zeigt den Künstler, wie er auf dieser Schlafstatt ruht, obwohl bekleidet, hält er die Augen geschlossen. Er hat einen Wander-, eine Art Hirtenstab bei sich. Es wird berichtet, dass Beuys in seiner frühen Jugend einige Zeit die Gewohnheit hatte – in apollinischer Weise – mit einem Hirtenstab umherzulaufen, der ihm ein spielerisches Werkzeug für das Heraufbeschwören imaginierter Wirklichkeiten war. Das Bild macht seine personelle Abwesenheit erst richtig bewusst. Diese Momentaufnahme lässt das Interieur in prospektivischer Ahnung eines nahen Endes zum Sterberaum mutieren. Mit dem Dasein des Bettes steht der letzte Wunsch Segantinis – «Ich will meine Berge sehen» -untrennbar verknüpft im Raum. Dazu ist auszuführen, dass sich der Maler zur Ausführung des Triptychons «Werden» – «Sein» -«Vergehen» (1896-99) in eine auf nahezu 2700 m gelegene Berghütte zurückzieht, wo er einer plötzlich auftretenden Krankheit erliegt. Die letzte Tafel (ital. «La morte») bleibt unvollendet. Die Legende besagt, dass er im Bewusstsein des nahen Todes den Wunsch äussert, noch einmal – ein letztes Mal – seine Berge sehen zu wollen und man sein Sterbelager vor ein geöffnetes Fenster schiebt.

… «Cime» und «Pennin» liest man auf der Rückseite des runden Spiegels, der im mittleren, zentralen Bereich zwischen Schrank und Bett steht. Der Innenraum, als anverwandtes Aussen eines zu imaginierenden Gebirgspanoramas, findet hier sein eigentliches «Fenster». Die Spiegeloberfläche gerät zum Paradigma jener Reflexion, die eine Konfrontation mit dem eigenen Selbst einfordert. Die Beschickung des «Podestes» besteht aus Schwefel und bestätigt den Gedankenansatz. Schwefel als Ele-ment steht nach alchemistischer Tradition für die Seele. Die Autschrift auf der Truhe – «Sciora» – trägt eine Doppelbedeutung: Einerseits kommt die Bezeichnung dem Namen einer Schweizer Gebirgskette gleich. Andererseits steht der keltische Ursprung des Wortes konkret für «Bewusstseinserweiterung», er radikalisiert diesen Aspekt.8 Zentrale Bedeutung kommt der Verunklärung der Spiegelvorderseite zu. Fett lässt die Maxime von Beuys’ «Plastischer Theorie» anklingen, dass Zustandsveränderung nur aus eigener Kraftanstrengung zu bewerkstelligen sei. Beuys fordert eine «Disziplinierung des Ich in der äusseren Zuspitzung des Bewusstseins. … im Denken …: ich verlange eine bessere Form des Denkens, des Fühlens und des Willens. Sie sind die wahren ästhetischen Kriterien.» Denken, Fühlen und Wollen werden als Basiskräfte menschlicher Kreativität angesehen. Aus der Aktivierung von Inspiration und Intuition als grundlegende Möglichkeiten avanciert Wille zum dynamischen Prinzip eines Bewusstseins-prozesses, der, qualitativ bereichert, im Denken mündet. – «Die Plastik hat nur dann einen Wert, wenn sie an der Entwicklung des Bewusstseins arbeitet. Ich möchte sagen, dass die Entwicklung des menschlichen Bewusstseins selber schon ein plastischer Vorgang /sf.»9 Gleich wie die vier Gläser das zugrunde gelegte starre Grundmuster räumlicher Organisation optisch und ob der Substanzqualität von Gelatine, einem wärmeflexiblen Material, sprengen, bricht der Spiegel die Intimität, die das Ensemble als persönliche Sphäre des Künstlers vermuten lässt. Findet man sich zuerst in einem von Beuys’ Vergangenheit geprägten Raum wieder, einem Erinnerungsbild seines Lebens, das der Erlebnisort als retrospektive Atmosphäre ausströmt, so mündet der Eindruck der erzählerischen Dimension, die das Betreten der Privatheit eines fremden Zimmers mit sich bringt, in einen allgemeinen Verweis. Direkter Adressat ist die Reflexion des Betrachters, der in einem Prozess der Bewusstseinserweiterung seine eigenen «Gipfel» zu erklimmen hat. Das oben erwähnte Triptychon Segantinis stellt die verkleinerte Ausführung einer ursprünglichen Idee zu einem gross angelegten Alpenpanorama dar, das der Künstler als Krönung seines Schaffens für die Pariser Weltausstellung von 1900 konzipiert. Ein Vorhaben, das noch im Stadium der Vorbereitung scheitert. Bemerkenswert ist, dass Segantini in diesem Werk die Darstellung der Landschaft als topographische Gegebenheit entscheidend aufwertet.

Sie verbleibt nicht auf der Stufe additiven Beiwerks, das die Menschen gleich einer ätherischen Hülle aufzunehmen und zu beherbergen hat. Massiv dargestellte Bergstöcke stellen identifizierbare Gebirgsveduten dar, reflektieren die monumentale Idee des nicht realisierten Panoramas.10 Beuys zeigt auf der Tafel «Letter from London» eine graphische Zeichnung, die der Wesensschau des durch die Begriffe des Environments zu imaginierenden Panoramas entspricht. Beuys sieht in «… dieser Zick-Zack-Linie – es ist keine Fieberkurve, sondern eine harte, kristalline Struktur … ein Gebirge – …, und da wird jetzt etwas sichtbar, was der Receiver wieder herausholen muss, denn er muss ja das, was eingedrückt ist, wieder herauslesen. Er liest es auch wieder heraus, nicht mit irgendwelchen Kräften, die in dieser Sphäre liegen.»^ Stets liegt die übergeordnete Dynamik in einer Realität, die erst entstehen muss. Das irritierende Spannungsfeld wird zum Prüfstein des Betrachters oder, wie Beuys sich wohl ausgedrückt hätte, seines «imaginativen Bewusstseins». Die kupfernen Basen mit ihren schmalen Stegverbindungen untereinander schaffen ein potentielles Energieumlaufsystem, initiieren die übergeordnete Zusammenschau auf der Grundlage eines dynamischen Prinzips. Der Kulminationspunkt der drei Zonen ist die Waffe und damit der Begriff «Denken», geschrieben auf den Kolben. In Verbindung mit dem Gewehr exponiert sich der Begriff als Instrumentarium gefährlichen Ausmasses zur todbringenden Gefahr. Die Verknüpfung stellt den eigentlichen Punkt der Kritik von Beuys an der Vorherrschaft des Wissenschaftsbegriffs dar, wie er in den Naturwissenschaften praktiziert wird. Für den von ihm konstatierten Fatalismus, der die Welt in einer exakten, aber ob der ausschliesslichen Analyse materieller Gegebenheiten bedrohlichen Einseitigkeit zu ergründen suche, sei der Materialismus als Entmündigung des Mythos verantwortlich, wobei Mythos hier nicht die Frage von antikem Bildungszierat bedeutet, sondern die existentielle Bindung des Individuums an ein Telos – ein Absolutes. Der Tiefpunkt des Sinnverlustes wäre im Zeitalter der Aufklärung erreicht worden, da die Aufklärung nicht fähig war, die neue Gesellschaft durch einen höchsten Wert zu beglaubigen. Um Horkheimer und Adorno, ihrer «Dialektik der Aufklärung» sinngemäss zu sprechen – ich paraphrasiere -, war die Unmündigkeit gegenüber der Natur und mythischen Gewalten, welche durch die Aufklärung aufgelöst zu sein schienen, in die viel gefährlichere Unmündigkeit gegenüber dem Totalitarismus der Rationalität getreten. Kernaussagen von Beuys lauten dahingehend, dass der Materialismus einem Todesprinzip gleichgesetzt werden müsse. Der Lauf des angesprochenen Gewehres richtet sich auf die Fotografie eines eingesperrten Vogels, setzt das Motiv einer direkten Bedrohung aus. Flügelschlagend sucht der Vogel, sich zu retten. Einem Spielzeugvogel aus der Aktion «MANRESA» (1966) vergleichbar, markiert er den «Schnittpunkt der drei SfraWen/in/en».12 Der Akzent liegt auf einer Gefährdung des Menschen, die nicht nur die Einseitigkeit bestimmter Denkmuster meint, sondern auch den ökologischen Bereich anspricht.13 Die Realität des gewohnt Sichtbaren eines Interieurs setzt Beuys in seinem Environment einer allegorischen Entfremdung aus, um die Teilhabe an einem verdeckt geistigen Gehalt sichtbar zu machen. Am Schnittpunkt haptischer Dingwirklichkeit, den Trägern der Aufschriften und des zu Imaginierenden, kommt dem Betrachter zunächst eine Mittlerrolle zu. Dem Umfang seiner individuellen Vorstellungskraft obliegt es, das Versöhnungswerk zwischen Theorie und Praxis zu leisten. Intuition wird zur entscheidenden Quelle auf der Suche nach Werten, die jenseits der Welt der definierten Begriffe liegen, denn die anzuwendenden Termini aus dem Bereich Kunst können vielfach nicht greifen, da sie von Beuys – und darin besteht seine Leistung – neu definiert werden.

Nur in der Beharrlichkeit imaginativen Einfühlungsvermögens können die äusseren Gegebenheiten durchschaut werden und adäquat zu ihrem Wesensbild hervortreten. Es ist eine Anleitung zur Erkenntnis ohne Anspruch auf den gegenwärtigen Objektivitätsbegriff, denn Vernunft begreift Beuys als kontraintuitiv. Die Rede ist von Ideen, kurz von «Urbildern», zu deren innerem Gehalt das sichtbare Bild die Projektionsfläche bildet. Segantinis Überzeugung vom Wesen der Kunst wurzelt in der «Empfindung des Herzens».14 Seiner Ansicht nach ist «zwar das Kunstwerk eine Wiedergabe der Natur, indes je mehr es geistige Elemente besitzt und sie durch Kraft der Empfindung und edle Form zum Ausdruck bringt, umso mehr entfernt es sich vom allgemeinen Verständnis. So wird es auch nur von denjenigen in seinem Werte richtig begriffen, die mit Ausdauer und Geduld den Geist zum Verständnis und zur Aneignung jener geistigen Elemente herangebildet haben». – Entscheidend ist, dass Beuys eine solche Möglichkeit nicht einfach anbietet, sondern eben darauf die Vehemenz einer Forderung legt. Er löst das Kunstwerk aus der Isolation der individuellen Anschauung und führt den Akt seiner Reflexion im weitesten Sinne einer politischen, allgemein gültigen Verbindlichkeit zu. Das Ansprechen einer grösseren Sozietät peilt die Organisation eines ganzheitlichen Weltentwurfes an, der dem einzelnen Part die Relevanz gesellschaftlicher Sinnhaftigkeit zuspricht. Damit setzt der Künstler einen Mythos. Die Teilnahme an der Weltgestaltung über das Medium Kunst, in Beuys’ anthroposophischer Neudefinition, schliesst niemanden von der Forderung aus, selbst zum Erschaffenden zu werden. Wo ganzheitliche Bezüge hergestellt sein wollen, können Kategorien nicht greifen.

Es kann daher auch nicht um die äussere Frage einer besseren Interpretation gehen, sondern um das Eindringen in vertiefte Wirklichkeitserfassung. «Der Übergang dieser Möglichkeit in Aktualität ist ein Werk individuellen Bewusstseins, das die spontane Bewegung des Verstehens in dem Moment auslöst, in dem in ihr das eingeschläferte Teilchen zum Leben zurückkehrt, das intentional auf die mythische Realität bezogen ist. Diese Bewegung ist weder Beweisführung noch eine Argumentation. Sie ist eine Erweckung des mythischen Bewusstseins.»15 Die Aktualisierung transzendentaler Gehalte schränkt Beuys dahingehend ein, dass mythische Strukturen in das heutige Denken gewandelt wiedereingegliedert werden müssten. Da er nie den Intellekt oder die Imagination anspricht, sondern stets das Individuum als ganzheitliches Wesen erfasst, gerät die mythische Komponente nie zum blossen Selbstzweck, sondern tritt als Denkansatz auf, der das Werk entscheidend mitbedingt.

Ausgesprochen in Erwartung des Todes, beschwören die Worte Segantinis eine letzte Sehnsucht nach der Transzendenz eines Höheren, als das die alpine Gebirgswelt, gleich einem Weltenraum, empfunden werden kann. Vor dem Hintergrund einer Zeitsituation zunehmender Verweltlichungstendenzen, die Segantinis eigener Abkehr von der kirchlich repräsentierten Reh-gion entspricht, fordert er: «Macht die Kunst zum Gottesdienst, ihr Kultus sei das Ausströmen der schönen Tugenden des Geistes er soll in der Natur, der Mutter des Lebens wurzeln und mit der unsichtbaren Erde des Weltalls in Verbindung stehen » Pantheistisch gesinnt, erhebt er seine Kunstästhetik zum Mittel einer art Vollkommenheit zielenden Harmonie, der absolute Werthaftig-keit zuteil wird. Insofern erstaunt es nicht, wenn der Maler die Planung seines Panoramas als «Errichtung des Tempels» bezeichnet. Als Rundbild riesigen Ausmasses wäre die Synthese von Landschaftsvedute und topographischer Genauigkeit der Idee eines Gesamtkunstwerkes im Sinne Richard Wagners durchaus verwandt gewesen. Solche begehbaren Alpenpanoramen des neunzehnten Jahrhunderts verkörpern den Wunsch nach einem Privileg, das der höhenexponierte Standpunkt mit sich bringt – als Mensch über den Welten zu stehen. Das Bedürfnis nach einer neu zu erringenden Identität bildet eine gewisse Ambivalenz aus: Die Grosse der Naturanschauung, gleich einer neu zu schaffenden Einheit von Gott, Mensch und Natur, steht dem Fortschrittsglauben an ein Menschtum gegenüber, dessen «Glaube» daraus resultiert, die alten Götter, naturmythische Gewalten überwunden zu haben, so dass Nietzsche endlich feststellt: «Gott ist tot». In diesem Zusammenhang sei an den utopischen Plan Viollet-Le-Ducs erinnert, der im Jahr 1876 in einem Diagramm die Vision einer geologischen Wiederherstellung des erodierenden Mont Blanc entwirft.

Die Berge, aus der griechischen Mythologie bekannt als Sitze der Götter, werden vom Menschengeschlecht erobert. Wenn Beuys im Jahr 1964 die Empfehlung erteilt, die Berliner Mauer um 5 cm zu erhöhen, so trägt der Hinweis auf eine bessere Proportionierung ironische Züge. Darüber hinaus wird die Teilnahme zur Bewältigung einer Lebenswirklichkeit bekundet, deren Anspruch einer universalen Ästhetisierung – als «Soziale Plastik» – im konkreten Fall auch vor politischen Grenzen nicht halt macht. Hier bereitet sich eine angewandte Kritik am Staat vor: «Von der Natur komme ich aufs Menschenwerk. Die Idee der Menschheit voran – will ich zeigen, dass es keine Idee vom Staat gibt, weil der Staat etwas Mechanisches ist, sowenig als es eine Idee der Maschine gibt. Nur was Gegenstand der Freiheit ist, heisst Idee. Wir müssten also auch über den Staat hinaus! – Denn jeder Staat muss freie Menschen als mechanisches Räderwerk behandeln; und das soll er nicht; also soll er aufhören.» Dies ist kein Zitat von Joseph Beuys, sondern ein Passus aus dem «Ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus». Der Ansatz zu einem An-archismus, – im Wortsinn definiert als Ablehnung von institutioneller Herrschaft des Menschen über den Menschen -, lässt Beuys im Jahr 1971 die Frage aufwerfen, auf welche Weise die herrschende «Parteiendiktatur» überwunden werden könne, lässt ihn für eine direkte Demokratie eintreten. Bereits 1970 formuliert er Ansätze zu dieser Haltung in zwei kleinen Arbeiten. Auf Postkarten alter Ansichten von Sils-Baselgia und Maloja schreibt er in grossen Lettern: «La rivoluzione siamo Noi» (die Revolution sind Wir).

In den Schweizer Bergen rund um Sils sieht Friedrich Nietzsche seine Philosophie im Überlebenskampf der Kraft des Stärkeren, der Situation des Bergbewohners bestätigt. Zu seinem Werk «Zarathustra», das dort entsteht, entwirft Segantini die Dekkelillustration der italienischen Erstausgabe. Segantinis Naturverbundenheit und Selbstbestimmung – seine Neigung und Ideal «für das ich ein Leben lang kämpfte, allein gegen alle Menschen und allein gegen alle Gesetze» – war die Erhaltung der Freiheit des eigenen Ich. Sein selbstgewählter Lebensraum, als geographischer und kultureller Randbereich der Schweiz, findet seine prinzipielle Entsprechung in Aktionen, die Beuys bewusst an der (europäischen) Peripherie, konkret in Irland oder Süditalien durchführt. Von hier empfindet er eine funktionierende Kraft angelegt, die rückwirkend zentrale Bedeutung für das Ganze verspricht.

Das Hineintragen einer zweiten Wirklichkeit in seine bildnerischsinnliche Darstellungswelt wird bei Beuys zum Übertrag eines bildlosen Geschehens, das als Transformierung in seinen Worten: «Ich versuche dich frei zu lassen (machen)» gipfelt.

Der Archetypus Berg wird zum «Sender»…. «ausgesetzt in den Bergen des Herzens» … schreibt Rilke in einigen Zeilen, die er Hölderlin widmet.20 Hölderlins Leiden unter der «Götterferne» – die bereits rund zwei Jahrhunderte früher einer Sehnsucht nach Wiederkehr der auch von Beuys angestrebten Einheit entspricht, endet in seinen späten Jahren im Wahnsinn. Rilkes metaphorische Zeilen – «… ausgesetzt in den Bergen des Herzens …» – scheinen das Scheitern eines «Wissenden» zu reflektieren, der sich in den Bereich eines persönlichen Arkadiens zurückzog, wohin niemand ihm folgen kann. Der Gefangene im Traum von Beuys trägt den «Schlüssel» bei sich – er öffnet sich selbst die Tür.

Bibliographische Hinweise:
Joseph Beuys im Gespräch mit Dieter Koepplin, in: Edvard Munch – Sein Werk in Schweizer Sammlungen, Kat. Basel 1985, Kot. New York 1979, Armin Zweite, Prozesse entlassen Strukturen, die keine Systeme sind, Anmerkungen zu einigen raumbezogenen Arbeiten von Joseph Beuys, in: Kat. Berlin 19881
Vischer, 1992.

Anmerkungen:
Die Angaben des genauen Titels differieren. Laut Eva Beuys hat ihr Mann auch die an sich falsche Schreibweise «voglio vedere i miei montagne» verwendet, insofern die Punkte auf den «-Buchstaben – nach Ansicht von Beuys – die «Bergigkeit» repräsentieren würden. (Auskunft Theodore Vischer)
Von Ute Klophaus stammt der Hinweis zu einer Unterlage, welche die handschriftliche Notiz des Künstlers – «voglio vedere le miei montagne» trägt. Die Werkerstellung erfolgte in zwei Schritten 1950/71; die Möbejstücke stammen aus Kleve, bzw. Düsseldorf-Heerdt, sind dem persönlichen Wohnbereich entnommen. Die’erste öffentliche Präsentation leitet Beuys mit einer kurzen Aktion ein. Ähnlich wie «Arena», knapp ein Jahr später in Szene gesetzt – am 15. Juli 1972 bei Lucio Amelio in Neapel – als zweite von vier Fassungen, mit dem Part tVitex agnus casfus» eräffnet -, stehen diese Werke innerhalb des Schaffens an einem Übergang von d Aktionen der sechziger Jahre zu den Installationen, die zahlenmässig ab den sieb” ziger Jahren überwiegen,

2 Joseph Beuys, in: Adriani/Konnertz/Thomas, 1973

3 … der Hinweis für «Vadrec(t)» findet sich bei der Arbeit «VAL (Vadrec(t), der Bronzeguss auf eine Formfindung des Jahres 1961 zurückgeht; siehe- Block’B hg. von Eva, Wenzel, Jessyka Beuys, 1992, Harald Szeemann machte mich darauf aufmerksam, dass «Scior » Tessiner Dialekt als Abkürzung für Signora auch einfach «Frau» bedeutet •< Joseph Beuys, Zitat in: Kat. St. Gallen 1971

5 Joseph Beuys, Zitat in: Kat. Berlin 19881
… Armin Zweite weist darauf hin, dass Beuys diese Bemerkung angesichts der Bro zeskulptur «VAL (Vadrec(t)» bei der Vorbereitung zu seiner Retrospektive in New York tat. Zur Ikonographie vgl. auch: The secrel block lor a secret person m Irelond Kat. Berlin 1988 II, «Stuhlim Berg» (Nr. 63), «Selbstim Gestein» (Nr. 149,159) „Q|ef scher» (Nr. 39), «Hirsch-Mann im Gebirge» (Nr. 38), bzw. siehe auch: Basaitblöcke aus: «Das Ende des 20. Jahrhunderts» (1983)

6 Joseph Beuys, Zitat in: Vischer 1992

7 Ich danke Heiner Bastion für den Hinweis zu dieser Arbeit und das konstruktive Gespräch über den Rohentwurf meines Manuskriptes; Abb. in: Kat. Berlin 19881 Vgl. auch: Kat. Luzern 1979, o. p.; bzw. Günter Metken, in: Katalog – Giovanni Segantini 1858-99, «Der Berg als Zenit des Geistes – als Sender», Kunsthaus Zürich 1990/91

8 Vgl. Multiple: «Sciora» (1982) in: Schellmann, 1992, Nr. 412, S. 316… der Mehrdeutigkeit von Begriffen bedient sich Beuys öfter: Vgl. «fhe pack» – Rudel/Gepäck (1969); «Hearth» – Feuerstelle/Esse (1974/78-79), «P/ighf» – Notlage/Treuegelöbnis (1985); in der Reihenfolge der Aufzählung siehe: Kat. New York 1979, 1988

9 Joseph Beuys Zitate in der Abfolge ihrer Nennung in: Harlan/Rappmann/Schato 1984, S. 17, Kat. Basel 1969/70.

10 Gottardo Segantini, Giovanni Segantin! – Triptychon, Zürich MCMLVI,… identifiziert die «Bondascagruppe» der Bündner Alpen auf der Tafel «Werden» (ital. aLa Vita» 1896-99), die in Soglio gemalt wurde; … die rätische Bergwelt des Ober-engadin, mit dem Schaf berg im Hintergrund auf der Tafel «Sein» blieb unvollendet; das letzte Werk «Vergehen» (ital. «La Morte») blieb unvollendet; das Triptychon befindet sich heute in St. Moritz im dortigen Segantini-Museum.

” Schellmann 1992, a.a.O., Nr. 194 «Letter from London 1977, reproduziert nach einer Schultafel, die Beuys anlässlich der Ausstellung Art into Society – Society into Art 1974 in London anfertigte; vgl. auch: Nr. 6 «Everness //» 1968, Zitat ebenda, Gespräch mit Willi Bongard

12 … es erscheint legitim, die Fotografie als sogenanntes «n-Element» anzunehmen; Wenzel Beuys belegt, dass Oswald Spengler die Variable «n» nicht allein für Messzahlen optischer Eigenschaften eines Punktes, sondern auch für geistig ordnende Dimensionen anwendet. Siehe: Mennekes, 1992, S. 105, bzw. Anm. 105

13 … mag sein, dass das Stück Mooreiche, das auf der Truhe liegt, aus der Aktion nahe der Zuider-See stammt, als Beuys im gleichen Monat und Jahr, in dem das Environment entsteht, im August 1971, auf ökologische Missstände eines bedrohten Seengebietes aufmerksam machen will, indem er das Moor durchmisst.

14 … die Auseinandersetzung und Entwicklung seines «divisionistischen Farbauftrages», der die Farben unvermischt nebeneinander setzt, bleibt hier ausser Betracht.

15 Leszek Kolakowski, Die Gegenwärtigkeit des Mythos, München 1984,

16 Viollet-le-Duc, Eugene Emmanuel (1814-1879), Le Massif du Mont-Blanc, Paris 1876, S. XV, siehe auch: Jacques Gubler, In the Search of the Primitive in: A. P. Archi-tectural Design Profile, London 1980,

17 Zum «Ältesten Systemprogramm» vgl. Manfred Frank, Der kommende Gott, Vorlesungen über eine neue Mythologie, Frankfurt 1982, S. 170
… zur «Berliner Mauer» siehe Kat. New York 1979, a.a.O. S. 90, 92, 94 … Postkarten Abb. in: Schellmann 1992

18 Vgl. Vischer 1992, S. 213, bzw. Kat. Berlin 1988 II,

19 … die Galerie Rene Block veranstaltete anlässlich der Eröffnung der Ausstellung «Blockade ’69» in der Akademie der Künste in Berlin die Aktion «Ich versuche dich freizulassen (machen) Konzertflügeljom (ßereich/omj»

20 Rainer Maria Rilke, Gedichte und Übertragungen, Bd. ll/l, 1. Abteilung, 1. Teil, Vollendetes, Insel Verlag 1980, S. 93-95, hg. von Ernst Zinn
Die Zitate Giovanni Segantini sind entnommen aus: Schriften und Briefe, Leipzig 1912, hg. von Bianca Zehder-Segantini, S. 25, 43, 80 (in der Reihenfolge der Abfolge – Mehr zum Thema bei der Art Karlsruhe 2013)

21 MoMA Projects Series von Elaine Dannheiser 9/11 Ground Zero, Textportrait-Project von dem deutschen Konzeptkünstler Ralph Ueltzhoeffer (2011).

22 Bildnachweis: Joseph Beuys “Textportrait” Künstlernachweise: Ralph Ueltzhoeffer vgl bei Wikipedia.org; Eintrag. Bücher: GAK Berlin (GAK Media Verlag) Titel: “Web 2.0 – Identity” von Ralph Ueltzhoeffer; Artforum 2009 “digital sphers”; Academy of Fine Arts, Karlsruhe; The Telegraph uk – Michael Jackson art: paintings by David Nordahl and portraits and sculptures by other artists; Die Zeit – Angela Merkel (The unexpected);

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