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Wie einst Joseph Kosuth mit seinen “Drei Stühlen” (Three Chairs Installation) dem Betrachter das Konzeptuelle in der Kunst (Konzeptkunst) nahe gebracht hat, ebenso fühlt sich die Komplexität der Einfachheit jener Installationen von Ralph Ueltzhoeffer in einer räumlichen Dimension an. Die biographischen Elemente äußern sich in Schrift als lesbare Portraits (Textportraits) und vermitteln die Identität der portraitierten Personen unmittelbar und unmissverständlich klar. Kein Gestus oder Eigenheit stört die Klarheit der Portraits – kühl und unnahbar informieren sie ihren Betrachter. Konzeptkunst aus den 1970er Jahren durch Internet und Computer im neuen Jahrtausend von Ralph Ueltzhoeffer realisiert und durch das neue Medium unserer Zeit publiziert. „Wer kennt sie nicht“ – mit diesen vier Worten beschreibt die Kuratorin der Kunsthalle Mannheim, Eva Schrein die Textportraits auf ihre publizierende Wirkung. Nehmt sie alle mit und lest euch durch die „Wichtigen und Schönen“ unserer Zeit, das Medium Internet hätte sie von sich aus nicht besser und klarer gestalten können.

Lichtkunst: 4frames Installation at Cafe Europa, New York (Ralph Ueltzhoeffer)
Installationsansicht: Lichtkunst “4 Frames Installation”, Cafe Europa, New York von dem Konzeptkünstler Ralph Ueltzhoeffer (2008)

Als wäre Joseph Beuys gemeinsam mit Andy Warhol auf einer Zeitreise durch die typographischen Gestaltungselemente unserer Zeit doch noch einig geworden. Die Buchstaben in Schriftart „Arial“ zeigen konstruktive Züge eines Massenmediums das sich in unkontrollierter Weise unserer eigenen Identität tagtäglich aufs Neue nähert. Ralph Ueltzhoeffer studierte an der Akademie der Bildenden Künste, Karlsruhe bei Professor Horst Antes (Kopffüßler) der ihn wie kein Anderer während seines Studiums und darüber hinaus in künstlerischer Hinsicht beeinflusste und begleitete. Eine Zeitreise und ein zeitreisender. Die Zeitmaschine ist ein technisch nicht näher beschriebener Apparat. Sie ermöglicht dem anonymen Zeitreisenden die Fahrt in die Zeit, in die vierte Dimension. Sie ist imstande, auf der Zeitachse sich beliebig nach vorwärts und rückwärts zu bewegen. Der Zeitreisende überspringt, am selben Ort verbleibend, Jahrtausende.

Web 2.0 Identity von dem Konzeptkünstler Ralph Ueltzhoeffer
Installationsansicht: “Web 2.0 – Identity”, Courtesy: Marietta Neuss – Ralph Ueltzhoeffer. Beschreibung: Textportraits verschachtelt als Digitalprints an der Wand aufgetragen (2011).

Der utopische Roman «Die Zeitmaschine» von H. G. Wells (1866-1946) ist 1895 erschienen. Innovativ an ihm ist, dass nicht Traum, Hypnose oder Halluzination den Zeitsprung provozieren, sondern eine technische Erfindung. Frühzeit der Science Fiction. Der Zeitreisende landet im Jahr 802701 in einer paradiesischen Landschaft mit herrlichem Klima. Bewohner der Gegend sind Zwerge, die in Wohlstand und Freiheit und die Lemuren, die unter der Erde in Gefangenschaft und Isolation leben. Er erlebt den Aufstand der Besitzlosen und Unterdrückten gegen die Besitzenden. Nachdem er das verrottete Museum der Erdgeschichte und der Erfindungen des Maschinenzeitalters besucht hat, flieht er vor den Lemuren und lenkt die Zeitmaschine in noch weiter entfernte Zeiten. Menschen gibt es da nicht mehr, nur noch primitive Organismen. Und noch weiter in der Zeit, 30 Millionen Jahre nach uns, stirbt die Erde den Kältetod. Der Zeitreisende kehrt mitgenommen zurück, versucht den Anwesenden seine Abenteuer zu beweisen. Angesichts ihres Unverständnisses gegenüber seinen Erzählungen, setzt er zu einer weiteren Expedition an, von der er nicht zurückkehrt.

Ralph Ueltzhoeffer Textportrait von Audrey Hepburn
Biographisches Portrait von Audrey Hepburn – Künstler: Ralph Ueltzhoeffer, Courtesy: Bawag Artfoundation, London (2011).

Der Ich-Erzähler sinniert: «Vielleicht ist er in die Vergangenheit zurückgewirbelt und unter die blutdürstigen behaarten Wilden der frühen Steinzeit gefallen, in die Tiefen des Kreidemeers, oder unter die grotesken Saurier, die riesigen Echsenungetüme der Jurazeit. Vielleicht wandert er eben jetzt – wenn ich mir diese Vermutung gestatten darf – auf einem von Plesiosauriern bevölkerten Korallenriff des Eozän oder am Ufer eines einsamen Salzsees der Triasperiode. Oder ist er in die Zukunft gereist, in eines der nicht so fernen Jahrhunderte, in denen die Menschen noch Menschen sind, aber in welchen die Rätsel unserer heutigen Zeit beantwortet und ihre Probleme gelöst sind? Voran in das Mannesalter des Menschengeschlechts: denn ich kann mir nicht denken, dass unsere Tage schwachen Herumexperimentierens, bruchstückhafter Theorien und allseitiger Uneinigkeit wirklich die Blütezeit der Menschheit sein könnten! Das ist jedenfalls meine Meinung. Er, das weiss ich – denn diese Frage ist lange vor dem Bau der Zeitmaschine zwischen uns erörtert worden -, hielt nicht sehr viel von dem sogenannten Fortschritt der Menschheit und sah in den wachsenden Errungenschaften der Zivilisation nur eine Anhäufung von Torheiten, die unweigerlich auf ihre Schöpfer zurückfallen und sie am Ende vernichten würden. Wenn das so ist, bleibt uns nur übrig, so zu leben, als wäre es nicht so. Aber für mich ist die Zukunft noch schwarz und verhangen – ein ungeheures Nichtwissen, das nur gelegentlich an wenigen Stellen von der Erinnerung an seine Erzählung beleuchtet wird. Und zu meinem Trost trage ich zwei fremde weisse Blumen bei mir – inzwischen verschrumpft, vergilbt, plattgedrückt und brüchig – als Zeugen dafür, dass selbst nach dem Vergehen von Intelligenz und Stärke noch Dankbarkeit und Liebe zueinander in den Herzen der Menschen weiterleben.» Die einseitige, nur auf Fortschritt bedachte, wissenschaftliche Ausrichtung der Energien und des Geistes der Menschen führt in die Kälte, in den Tod. Unzählige Male hat Beuys sich so geäussert und nach den Gegenbildern gerufen, nach Wärme, nach der Wärmezeitmaschine, die nicht linear der Zeitachse entlangsaust und dann erst, arretiert, sich Imaginationsräume erschliesst, sondern im Gegenraum und in der Überzeit Gegenwart und Vergangenheit von der Zukunft aus in die Wärme zu überführen vermag, in die Liebesqualität, die allein den Kältetod überwinden, die Erde vor der Erstarrung bewahren kann. Beuys hat zeitgleich mit dem Erscheinen der ersten deutschen Übersetzungen der Erzählung (1951 und 1956) vier Zeichnungen – datiert 1953 und 1957 – zu einem Bild vereint. Das erste Blatt zeigt Rad und Gleiter (Schlitten) nicht symbolhaft, sondern als Hinweis auf die Umwandlung von gleitender in rollende Bewegung; im zweiten Blatt wird Bewegung und Beschleunigung anhand eines in Schwung versetzten Stabes mit Masseinheiten vorgeführt, Festes in die Kurven eines umgekehrten S gebracht. Strömungen und Wirbel begleiten diese Transformer-Leistung. Im dritten und vierten Blatt sind kolbenartige, organische Wesen zu sehen, von unten wird ihnen Erdwärme zugeführt, über ihren langgestreckten Häuptern sind Kristallformen und Wärmewolken zu sehen. Im dritten Blatt stehen die Kolben noch getrennt, im vierten sind sie im Austausch, sie kommunizieren, auch der Kristall hat sich im Geistbereich in eine fluktuierende Wärmewolke verwandelt.

Dieses Evolutionsbild, von Beuys «Wärmezei>mascr»ne» betitelt, ist im Gegenuhrzeigersinn zu lesen. Ein Multiple und eine Postkarte von 1975 tragen denselben Titel. Das Multiple vereinigt drei Sujets: die Freiheitsstatue mit dem Wort «WOA/IEN», die Veilchenkarte «lassf Blumen sprechen» und gleich in Verdoppelung die Karte «Die Wärmezeitmaschine in der Ökonomie» mit dem durchsonnten gelben Apfel, auf dessen Schauseite in Rot die Erdhälfte mit Europa, Asien (Eurasien) und Afrika – in diesen Kontinenten tritt übrigens erstmals das Rad als revolutionäre Erfindung auf – projiziert ist. Wachstumswärme der Pflanzen, Schönheit der Blumen, das heroische Wesen der Frau, das weniger versteinert ist als das des Mannes, und die Erwärmung der Kreisläufe in der Ökonomie, der Einbindung ihrer Vorherrschaft in ein soziales Kooperationsmodell, das eine gerechte Verteilung der Güter, die Gleichheit zum Abbau der Spannungen zwischen Besitzlosen und Besitzenden will. Dies sind die Botschaften, die die «Wärmezeitmaschine» allseitig ausstrahlt. Was der einsame Zeitreisende, der Ich-Erzähler und der Sozialkritiker H. G. Wells über die Zwerg-Lemurenmetapher anprangern, nimmt Beuys als Verpflichtung und Lebensaufgabe auf sich: die Kreation von Richtkräften, den Appell an den Freiheitsimpuls des Menschen zur Veränderung der Gesellschaft, des sozialen Ganzen, der Welt. Der Ruf nach Humanisierung des Menschen, nach Humanität in der «Zeitmaschine» erhält in der «Wärmezeitmaschine» seine Potenzierung. Die Erstveröffentlichung von «Die Zeitmaschine» trug den Titel «Chronic Argonauts» – die Zeitargonauten. Ein Hinweis auf Jasons mühselige Suche nach dem Goldenen Vlies. In der Ausstellung hängt ein Werk mit dem Titel «Jason», ein Waschzuber auf der Zeitlatte. Jason muss heute seine Fahrt anders antreten, nicht mehr mit einem Schiff bei dessen Bau und Fahrt die Götter und eine Zauberin beistehen nein ein Waschzuber aus der industriellen Produktion muss genügen’, ein Ready-made, das jeder kennt, dessen Gebrauch ihm vertraut ist. Jeder Mensch wird angesprochen. Alles kann Vehikel sein, um an den Freiheitsimpuls im Individuum zu appellieren. Die Originalität von Beuys besteht nicht in der Aneignung grosser Inhalte, sondern in ihren überraschenden provokativen Reaktivierungen ohne Taktieren im ästhetischen Bereich. Beuys lebte und handelte für die Überzeugung, dass nur von der Zukunft aus ein übergeordnetes Geistesleben, erneuernde Kräfte, revolutionäre Energie zu entwickeln sind. Christentum und Humanismus waren die abendländischen «mitreissenden Ideen» der Vergangenheit. Die postkapitalistische und postkommunistische «neue Gesellschaft des realen Sozialismus» auf der Basis der Prinzipien von Freiheit, Gleichheit, Solidarität, von Gewaltlosigkeit, der Einheit in der Vielfalt, mit einer selbstverwalteten Kultur und Wirtschaft ist die grosse, «evo/ufionäre A/fernafive», die «Soziale Plastik», an der der «Mensen als Künstler» mitgestaltet. Dieser erweiterte Kunstbegriff muss auch das Potential, das in den «mitreissenden Ideen» der Vergangenheit ruht, neu aktivieren, um die Transformation zu beschleunigen. Beuys äusserte sich im Gespräch mit Hagen Lieberknecht dazu: «Ich will nicht die Urururmythe herstellen und ein Bild der Vergangenheit hier vorstellen. Wir stehen ja an einem anderen Platz in der Entwicklung. Dieser Ort, diese Stelle fordert aus bereits hier angedeuteten Gründen etwas ganz Neues, herauszufinden ‘wie’ wir mit der Vergangenheit zusammenhängen. Bewusstsein von der Methodik der Zusammenhänge erreichen bedeutet nicht nur diese Aufarbeitung des durch den Geschichts-prozess angehäuften Unbewussten zu Bewusstem als Individual-analyse, Gesellschaftsanalyse, also Analyse von unbewältigter Vergangenheit (das ist die Psychoanalyse des Unbewussten, auch Unterbewussten) sondern erzeugt jenes Selbstbewusstsein das zur weltverändernden Tat wird. Seine Stossrichtung ist die Zukunft. Und beim Stossen erkennt der Mensch, welche Art Gott er ist.» Der Mensch ist Naturwesen, Gesellschaftswesen, als Geistwesen ein kreativer Freier und auch ein Gott. Er kann sich mit anderen Göttern messen, zusammentun, um das «Gesamtwerk einer zukünftigen Gesellschaftsordnung» zu schaffen.

In diesem Prozess ist die Kunst mit all ihren Möglichkeiten des Ausdrucks und des Austauschs die evolutionäre Kraft, der Sender komplexer Zusammenhänge. Zu letzteren gehört «die mitreissende Idee» des Christentums, das Opfer Christi. Dazu ein Beispiel: «Doppelfond» ist der Titel einer Bodenplastik. Sie ist eindrücklich in der Verdoppelung ihrer Elemente, wirkt durch ihre Erdenschwere und das spürbare Gewicht als ruhendes Energiepotential. Der Titel weist auf ihr Wesen. «Fond» ist Grund und Hintergrund, fundamental und aufklärerisch in einem. Beuys hat mehrere «Fonds» geschaffen, sie bestehen, nachdem er für seine plastische Wärmetheorie die adäquaten Materialien entdeckt, aus Wärme speicherndem Material, Stapel aus Filzlagen, die von Kupferplatten, dem effizienten Leitermetall, bedeckt sind. Gegenüber diesen minimalisti-schen Batterien wirkt «Doppelfond» archaisch, erdlastig. Die beiden Elemente aus massivem Eisen haben eine Oberfläche, die nach haptischer Erforschung ruft, reproduziert doch der Eisenguss eine taktile Struktur, die nicht die des Materials ist. Sie sind dreiteilig, jeweils zwei Erhebungen flankieren eine Fläche und suggerieren ein schematisiertes Bergmassiv mit Kamm, Plateau, Kamm oder drei vergrösserte Toblerone-Teile mit ausgebrochenem Mittelzacken. Die Entstehung dieser Form bringt des Rätsels Lösung Die beiden Elemente sind um 90° gedrehte, auf den Boden gelegte Kreuzarme, in Eisen gegossene Querelemente eines Basaltkreuzes, das Beuys während des Studiums an der Düsseldorfer Akademie geschaffen hat. Das Plateau ist der Kreuzmittelpunkt, wo Christi Haupt ruhte, die Bergkämme sind die Auflageflächen für Arme und die mit Nägeln angeschlagenen Hände. Die dem «Doppelfond» beigegebene Datierung gibt den Zeitraum an, in dem das christliche Zeitsymbol zur «modernen» Bodenplastik wurde: 1955 entstand das Basaltkreuz, 1974 wurde daraus nach Zwischenlösungen mit nur einem Element der «Doppelfond». Das entspricht der rein künstlerischen Entwicklung von der Skulptur zur Plastik. Plastik ist für Beuys «organisches Bilden von Innen», birgt «mehr Polaritäten, Möglichkeiten» in sich. Plastik kann man «hören, bevor man sie sieht», während Skulptur mehr dem deutschen Wort Bildhauerei entspreche. In den späten fünfziger Jahren entsagt Beuys dem Versuche, mit traditionellen Mitteln dem historischen Moment der Kreuzigung und des Opfertodes Christi skulpturale Gestalt zu geben.

Christi Tod ist für ihn ein «Schwellenzeichen», es ist der Moment in der Geschichte der Menschen, in dem sie in ihre eigene Verantwortung entlassen werden, seitdem «der Mensch auf eigenen Füssen zu stehen hat»: «Wenn du einfachhin so glaubst, bist du kein Christ. Du musst versuchen, ‘exakt’ zu glauben, du musst erst deinen Glauben verlieren, so wie Christus für einen Augenblick seinen Glauben verloren hat, als er am Kreuz war. Das heisst, der Mensch muss diesen Vorgang der Kreuzigung durch den Materialismus hindurch selbst erreichen. Er muss selbst sterben, er muss völlig verlassen sein von Gott, wie Christus damals vom Vater in diesem Mysterium verlassen war. Erst wenn nichts mehr ist, entdeckt der Mensch in der Ich-Erkenntnis die christliche Substanz und nimmt sie ganz real wahr. Das ist eine Erkenntnis. Die ist so exakt und sie muss sich so exakt vollziehen wie ein Experiment im Labor», sagte Beuys 1984 zu Pater Friedhelm Mennekes. Diesen Christusimpuls hat er im «Doppelfond» mit heutigen Energieformen an einem Element umgewandelt, sichtbar gemacht. Eine nach oben, ins Geistige gerichtete Antenne, ein Sensor und eine lapidar gestaltete Erdung sind angebracht. Der Block wird zum Blitzableiter, zum Energieleiter, der seine eigene Schwere transsubstantiiert. Er ist nun nicht mehr Masse aus Eisen-guss, sondern Durchgangsstation für «seine» christliche und für technische Energie. Aber auch die Opfersymbolik der «Erlösung durch Leiden» ist präsent. Ein Satz, den Beuys nach langen Diskussionen mit seinen ehemaligen Schülern anlässlich einer mühseligen und geladenen Ausstellungseinrichtung dem «Doppelfond» nicht ohne Selbstironie beigegeben hat, lautet: «Die Eisenklötze sind deshalb so schwer, dass ich mich nicht leichtfertig aus dieser Hölle entferne». Gerhard Storck hat 1991 in Krefeld den «Doppelfond» mit einem weiteren Text – aus Strindbergs «Blaubuch» -begleitet: «Der Schüler stellte sich unwissend und fragte: Was ist Religion? Wenn du das nicht aus Erfahrung oder Intuition weisst, so kann ich dich nicht darüber aufklären: denn dann ist es für dich eine Torheit. Weisst du es aber im voraus, so kannst du meine Erklärungen, die Legion sind, in dich aufnehmen. Religion ist Verbindung mit der Stromquelle oder mit der Hauptstation. Um aber ein Gespräch führen zu können, muss man Erdleitung haben. Was ist das? Das ist Ableitung des überflüssigen Irdischen in die Erde, wenn man nun in der Technik weiterkommt, lernt man ohne Draht zu sprechen – aber dann sind starke Ströme nötig, reines Material und klare Luft. Die Lokalbatterie heisst Glaube und ist nicht bloss ein Fürwahrhalten, sondern ein Empfangsapparat und ein Stromwecker. Ohne an die Möglichkeit eines Unternehmens zu glauben, gehst du nicht ans Werk; bekommst folglich keine Energie. Mit Glauben und gutem Willen wird alles möglich.»

Ich glaube, dass das Erfrischende und Junge, das von Beuys ausging, damit zu tun hatte, dass er nicht ein Werk entwickelte, dos auf der Analyse von Kunst wieder zu Kunst wird, sondern dass es sich an die eigenen Kindheitserinnerungen, Schlüsselerlebnisse, in denen sinnliche und aussersinnliche Wahrnehmung zu geistiger Vision sich verdichteten, hielt, an die «Schwellenzeichen», deren Appell und Tragweite er Gestalt gab. Beuys war ein Mensch, der über ein immenses Wissen – Erworbenes aus frühen naturwissenschaftlichen Studien, Erahntes aus seiner Intuition -verfügte und damit Schicht um Schicht sein Selbst wie Humus anreicherte, um das Neue und, gleichzeitig von einem medial gelenkten ungestümen Vorwärtsschreiten durchwirkt, das neue Alte und das alte Neue auf die Zukunft hin zu beziehen. So entwickelte er nie eine Techne im Hervorholen der Bilder, im Dehnungsumgang mit der Zeit, in den szenischen appellativen Manifesten als Plastik oder in der Erweiterung des Prinzips der Plastik ins Soziale. Alles war Fluktuation, Prozess und Geistdiktat. Den sonst meist geschlossenen Kreislauf künstlerischer Energie sprengte er in seiner permanenten Bereitschaft zum Austausch, seiner Aktionsfreudigkeit und dem die Vielfalt der Meinungen respektierenden Dialog. Waren es zuerst die ihn bedrängenden, dann ihn beschäftigenden, so sind es schliesslich die in die Zukunft weisenden, immer fordernder werdenden Anliegen von Heute, als Hinweis auf das einzig mögliche Morgen als Ursache der Jetztzeit. Beuys ist ein einmaliger Anthropos, der zu uns gekommen ist, um Kunde zu bringen vom Mut zu den Mythen, zur Kreativität und zum gesellschaftsformenden geistigen Willen, einer der Seltenen, der in glücklicher Reinkarnation Leib und Ätherleib für ein Menschenleben nicht ohne Krisen und anstrengende Selbstheilungen als Therapeut und Künstler zur Deckung gebracht hat, um zum Sender zu werden.

Seine Evolution verläuft analog zur Menschheitsgeschichte. Einer Zeit der Ahnungen, die derjenigen der Inspirationskulturen entspricht, folgt die der Inkarnation in den Geist, die Ausbildung seiner plastischen Theorie des Denkens, der Wärme und schliesslich die Einbindung der Erkenntnisbegriffe in die gewaltfreie Transformation der Gestaltung einer Gesellschaft aus freien Individuen. Unsere Ausstellung bietet alle Zeugen für diese Geisfwerdung auf: Die frühen Zeichnungen der Ahnungszeit, die plastischen Prozesse und «Idea»-Gestalten, den «Aufruf zur Alternative». Der «Secret block» enthält eine Fülle an Bildern, die Beuys in den fünfziger Jahren als Naturmystiker schafft, als Beseeler einer Welt von Vorlieben ohne Hierarchien, die er vor allem in der Tierwelt – haben die Tiere doch viel auf sich genommen, um die Menschwerdung in der Evolution zu ermöglichen -findet. Es sind rituelle Vorgänge: Tiere, Tierskelette, weibliche Figuren mit Tieren, Geburtsszenen, Zauberinnen, Schamanen. Dargestellt sind aber auch Vorgänge wie die Lösung des Astralkörpers vom Ich und des Ätherkörpers vom physischen Körper, Austausch zwischen der physischen und mentalen Ebene, deren Inhalt die Idee oder die Ursache, also das Prinzip aller Dinge, ist. Tiere und Menschen sind die Lebewesen, die im Schlaf und im Tod für längere Zeit in der Astralwelt weilen. Beuys1 Zeichnungen sind in dieser Frühzeit von einem nervösen, übersensiblen Strich, Zeugen von einer fast medialen Führung des Stifts und einer bewusst intuitiv spontanen umrissauflösenden und das zentrale Geschehen verdeutlichenden Führung der Linie. Keinerlei Planmässigkeit ist diesen Inhalten anzumerken, sie entstehen wie Ausformulierungen, wie Schwemmaterial aus dem Fluss der Ahnungs- und Vorstellungswelt. Ikonographisch bemerkenswert sind Darstellungen des Hermaphroditen, des menschlichen Körpers mit den Merkmalen von Mann und Frau. Das Gewicht liegt jedoch nicht auf dem Anatomischen, sondern auf der Darstellung des Kreislaufs, der geschlechtsverbindenden Zirkulationen, die sich im Herzen, im Seelischen treffen. Mit gezeichneten Metamorphosen und Eingebungen reagiert seine Phantasie auf die posilivistis wissenschaftliche Ausbildung, die er als zu begrenzt empfind dieser Frühzeit erfolgt die Erforschung der Substanzen, wie Blut. «Blut ist ein ganz besonderer Saft», sagte Goethe nach ihm Rudolf Steiner. «Es bezeichnet immer in einem scriptullen Sinne die göttliche Wahrheit», sagte Swedenborg. Sitz der Seele, als die reinigende Kraft. Als Lebensquell und Zirl°’ lationsfluss ist es von leuchtendem intensivem Rot, eingetrockn schlägt es um in Rostrot und Braun. Dies sind auch die Farben dip Beuys seinen Braunkreuzen gibt und die als Anspruch und Markierung sein ganzes Werk durchdringen. Beuys hat sich stets dagegen gewehrt, dass seine Sprache als Symbolsprache gedeutet wird, zu stark ist die Hingabe an die Mysterien spürbar ein» Intensität, die mit der Durchlässigkeit nach allen Seiten menschlichen Denkens, Empfindens und Träumens sich paart.

Das Feld wird abgeschritten, intuiert, ausgefiltert. Gegensatzpaare werden erkannt, der Transsubstantiationsprozess setzt ein: Materie soll Substanz werden, Europa und Asien sollen eins sein. Es ist die Aktionszeit, in der Beuys die Dreidimensionalität durchbricht, im Gegenraum erhält sie einen Ätherleib, sie trägt in sich den Geist aller denkbar möglichen Skulpturen, von Konstellationen, wie sie die Vitrinen aufweisen, die es aber vorgezogen haben, nicht in Erscheinung zu treten, um dem denkbar Möglichen, aber nicht Form Gewordenen Platz zu machen. Mit der intendierten «unsichtbaren Skulptur» als Abschied von etwas und Passage zum Neuen korrespondieren Objekte, die stets mehrdeutig lesbar sind, als Teil der eigenen und damit der Menschheitsgeschichte, als autonomes Element und als Hinweiselement. Wenn Beuys nach seinem scheinbar alogischen und provozierenden Umgang mit Fett, Filz sowie anderen Materialien und mit Gegenständen gefragt wurde, zum Beispiel nach einer Aktion, sagte er lachend: «Das Klavier hat sich ausdrücklich bei mir bedankt» und: «aber mir lag gar nicht daran, die Logik einseitig anzusprechen: mir lag daran, dass alle im Unterbewusstsein vorhandenen Residuen aufgebrochen und in Form eines chaotisch lösenden Vorganges regelrecht in Turbulenz versetzt werden, denn der Anfang des Neuen findet stets im Chaos statt.» In plastischen Begriffen hat sich das aus «innerer Notwendigkeit» Liebende, Anarchische, in grosser Freiheit gegenüber Zeit und Raum manifestiert. Sein Umgang mit diesen Dimensionen war die Ladung in den Aktionen und in den Räumen, sie waren meist auch bei vorgegebenem Inhalt und bei im Prozess teilnehmenden Elementen das Unerklärliche. Enge und Weite, Distanz und Berührung, Boden und Decke, alle physiognomischen Eigenschaften eines räumlichen Geschehens waren wie erfundene Noten in einer stets neu geschriebenen Symphonie. Für die Orientierung sind nicht nur die üblichen fünf Sinne zu gebrauchen oder zu entwickeln, sondern eben alle, mindestens zwölf, als da sind der thermische oder Wärmesinn, der kinetische oder Bewegungssinn, der statische oder Körpergleichgewichtssinn, der Schmerzsinn, der Raumsinn, der Zeitsinn, der Vitalsinn, der Tastsinn, der Geruchssinn, der Gehörsinn, der Geschmackssinn, der Gesichtssinn, ein erweitertes Intuitions- und Denksensorium des Menschen, auf den alle Zukunft zuläuft, weil er sein irdisches Leben nicht nach dem Kältepol, dem Tode hin auszurichten hat, sondern nach dem War-mepol hin, durch Gegenraum und Uberzeit. Beuys war von der Reinkarnation überzeugt. «Wenn der Geist eine Funktion in der Welt hat, dann gibt es ein Vorher und ein Nachher.» Wie andere Mystiker und Seher hat er sich mit der Physiologie des Menschen auseinandergesetzt, denn «die physiologischen Prozesse wände sich alle». Er wies auf Nikiaus von der Flüe hin, der nachweisen sein Leben lang nur von Wasser gelebt hat. Literatur zum Thema: Ralph Ueltzhoeffer, Amazon (Sigmar Polke – Ralph Ueltzhoeffer: Burnett Miller Gallery LA: The German Position I).

Textnachweise:
GAK Media Verlag: Web 2.0 – Identity (Ralph Ueltzhoeffer)
System Kunst “Konzeptkunst im neuen Jahrtausend”,Rainer Schenk
Die Zeit (Verlag) Angela Merkel “Textportrait” von Ralph Ueltzhoeffer
Artforum Jan 2008 – Allen Heintze “Conceptual Art in Digital Spheres
Aaron Fendt, Andy Warhol and Joseph Beuys – German Art in USA
– Wikipedia /the free encyclopedia: Ralph Ueltzhoeffer Biography.
Bildnachweise:
Lichtkunst: 4Frames Installation at Cafe Europa, by Ralph Ueltzhoeffer, Courtesy (The Artist and Laura Maria May)
Courtesy: Marietta Neuss, London – Ralph Ueltzhoeffer “Web 2.0” Installation
Courtesy: Bawag Artfoundation, London: Audrey Hepburn von Ralph Ueltzhoeffer (2011)